琴按：原书章内无小标题，为方便阅读，本电子版添加章内标题。电子版内容由手工录入，虽经多次校勘，错误仍在所难免，敬请读者在阅读过程中留意，并使用“读者留言”功能不吝指正。
清代词盛而曲衰。盖自明梁、沈以来，曲体已日趋于凝固，专崇韵律，气象雕枯；民间小曲流行，渐有“取而代之”之势。清初作者，承梁、沈遗风，多所拘牵，劣能自振。康熙、雍正而后，家伶日少，台阁巨公，不憙声乐，歌场奏艺，仅习旧词（参看吴梅《中国戏曲概论》）。新声肄习无人，即为散曲，亦不必播诸弦管。士大夫之爱好文艺，崇尚骚雅者，乃群趋于词之复兴运动，而散曲遂一蹶而不复振矣。作家间出，大都以诗词馀力为之，罕有专诣，亦一时风会使然也。
清初专尚南曲，作者如沈谦（字去矜，仁和人）、尤侗（字展成，号悔庵，长洲人），下逮康熙、乾隆间之吴绮（字薗次，江都人）、蒋士铨（字定甫，铅山人）、吴锡麒（字穀人，一字圣徵，钱塘人），合为一派；而沈谦《东江别集》多集曲、翻谱之作，梁、沈之嫡传也。尤、蒋特善杂剧，散曲亦偶为之。二吴所作较多，而锡麒尤胜。其《八月十八日秋涛宫观潮》一套，气象壮阔，非梁、沈所能范围，亦一时名制也。移录如下：
浙派词人朱彝尊，兼填北曲小令，以元人乔吉、张可久为宗。其论词主姜、张，专尚清空骚雅。乔、张散曲，风格略同。彝尊并力追踪，以自成其“词人之曲”。所为《叶儿乐府》，多清丽之音，洵词人吐属也。录《一半儿》“灵隐”一段：
厉鹗与彝尊同调，所为《北乐府小令》，闲效康沜东体，大部风格皆近张小山。录《柳营曲》“寻秦淮旧院遗址”一段：
朱、厉二家之后，宗乔、张者，有刘熙载（号融斋，兴化人）、许光治等。熙载俯就南曲，求合昆腔。光治心好乔、张，自谓：“情之所宣，每为邯郸之步；然音律未娴，其声之高下不入格者，当复不少。然第寄意云耳，于声律固不计也。”（《江山风月谱散曲自序》）录《庆东原》一段：
赵庆熹（字秋舲，仁和人）约与蒋士铨等同时；而刻意学施绍莘，不为上述两派所囿。其《香销酒醒曲》，能融元人北曲之法入南词，在清代确为当行作家。庆熹以《对月有感》套中之《江儿水》一支负盛名，特为节录；并举《谢文节公遗琴》全套如下：
清人散曲之差强人意者，略尽于上述诸家。此外如吴绮之《林蕙堂填词》，陈栋之《北泾草堂北乐府》，赵对澂之《小罗浮馆杂曲》，许宝善之《自怡轩乐府》，毛莹之《晚宜楼杂曲》，魏熙元之《玉玲珑曲存》，石韫玉之《花韵庵南北曲》，谢元淮之《养默山房散套》，杨恩寿之《坦园词馀》，秦云之《花间剩谱》，凌廷堪之《梅边吹笛谱》，沈清瑞之《樱桃花下银萧谱》，虽各具规模，而能卓然自立者鲜矣！
散曲衰而民间盛行道情之体，盖亦散曲之支流。文人如郑燮（号板桥，兴化人）、徐大椿（字灵胎，吴江人）皆有创制。大椿通音律，尝称道情“乃曲之至高至妙者”；而“时俗所唱之《耍孩儿》、《清江引》数曲，卑靡庸浊，全无超世出尘之响，其声竟不可录”，引以为惜。因“即今所存《耍孩儿》诸曲，究其端倪，推其本初，尚其流派，似北曲仙吕入双调之遗响。乃推广其音，令开合弛张；显微曲折，无所不畅。声境一开，愈转而愈不穷，实有移情易性之妙”（《洄溪道情自序》）。大椿既创新腔，又以“有声无辞，可饷知音，难以动众”；乃更撰为新词，“半为警世之谈，半写闲游之乐”，语浅而情挚，亦曲体之风格特殊者也。因附及之，兼录《戒争产》一首为例：