三（下篇词曲史内容简介）

　　下篇词曲，以词为主。龙榆生先生兼通词曲，作为一位词学大师，他用了更多的篇幅于词，论述得格外精彩。主要表现如下几方面。

　　第一，对词的发展流变，梳理得十分正确而清晰，从隋唐词的萌芽至清词之结局，款款道来，层次分明。每章节言简意赅，更重要的是立论精到。例如第一章“词曲与音乐之关系”，开门见山即说明：“‘词’‘曲’二体，原皆乐府之支流，特并因声度词，审调节唱，举凡句度长短之数，声韵平上之差，莫不依已成之曲调为准，复因所依之曲调。随音乐关系之转移，而‘词’与‘曲’各自分支，别开疆界。”这就紧扣词曲与音乐的密切关系，揭示了其特质。在词的起源问题上，主要是从音乐方面立论的。在第二章“燕乐杂曲词之兴起”中，开头指出：今之所谓“词”，为“曲子词”之简称；在唐宋间，或称“曲子词”，或称“今曲子”，或仅称“曲子”。“曲子词”之兴起，当溯源于《乐府诗集》中之“近代曲辞”。近代曲者，系隋唐杂曲，为西域传入之音乐和原来民间音乐相合而成的“胡夷里巷之曲”，总称燕乐。依“燕乐杂曲”可创作新词，以“隋炀帝及其臣王胄同作之《纪辽东》，实为后来‘倚声填词’之滥觞”。又如第四章到第七章写唐诗人对于令词之尝试、令词在西蜀、南唐之发展以及令词之极盛，第八章为慢词之发展，这些章节对令词和慢词作出简明而准确的论述。第四章开头说“词中之‘令曲’，盖出于尊前席上，歌以侑觞，临时倚曲制词，性质略同‘酒令’”。并说明“诗人对于令词之尝试，较之‘慢曲’为早，亦缘其体近‘绝句’，且于宴饮时游戏出之，故易流行于士大夫间也”。中唐贞元以还，诗人始渐注意新型乐曲，而从事于令词之尝试；至晚唐，“已为奇葩异卉之含苞待放”，而温庭筠最为专家。且指出“庭筠为诗，本工绮语，举胸中之丽藻，以获弦吹之音，遂为词境开山作祖”，第五、六章述令词之所以能在西蜀南唐发展，有社会政治原因也和地理环境有关。盖唐末五代之乱，绵亘五六十年；惟西蜀南唐保偏安之局。南唐锦绣江山，免遭兵燹；蜀与三秦接壤，黄巢战乱后，中原文士，多往归之。蜀人赵崇祚所编《花间集》收十八家词，取温庭筠为冠；其他除皇甫松、张泌等四人外，皆为蜀人，或曾仕宦于前后蜀者。“花间”词派，首推温庭筠、韦庄二家。再进一步指出“庭筠开风气之先，特工‘香软’，……庄承其风，格已稍变，由其身经黄巢之乱，转徙流离，后虽卜居成都，官至宰辅，而俯仰今昔，不能无慨于中，故其词笔清疏，情意凄怨”。这已是从“知人论世”角度论词了。“令词至《花间》诸贤，发展已臻极诣”，这结论也是值得注意的。对南唐词，评价尤高，以为南唐中主李璟，既擅文词，后主李煜兼精音律，词风得以发扬。虽作者不及西蜀之众，而“开创之精神，或有过之。南唐词境界日高，时复充分表现作者之个性，非‘花间’词派之所得牢笼也”。令词之发展，至北宋初期极盛。第七章开头云：“令词自温庭筠之后，广播于西蜀、南唐，经数十年之发扬滋长，蔚为风气。至宋统一中国，定都汴梁，士大夫承五代之遗风，留意声乐，而令词益臻全盛。即席填词以付歌管，盖已视为文人‘娱宾遣兴’必要之资矣。”又认为宋初词接受南唐遗产，发扬于晏殊、欧阳修，而极其致于晏几道。令人注意的是，并指出“北宋初年，小令盛行于士大夫间，而教坊乐工，乃极意于慢曲；慢词日盛，而小令渐衰。欧晏当新旧递嬗之交，虽专精于小令，而渐用较长之调，以应歌者之需求”。这就将从小令发展至慢词轨迹，置于当时一定的政治经济文化背景之中，显得十分清晰。第八章即述慢词之发展，指出“慢词之为文人注意，实始于柳永”，并引南宋吴曾《能改斋漫录》云：“词自南唐以来，但有小令。慢词当起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞睹新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷等相继有作，慢词遂盛”。接着进一步说明：“世之言词学者，遂以为永为长调之‘开山’，而《云谣集杂曲子》中，唐人已有长调，特皆出于民间之无名作者，恒为士大夫所鄙夷，必待永之‘日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约’者，始肯低首下心为之制作，故发展稍迟耳。”本章末开指出：“《宋史·乐志》以‘慢曲’和‘急曲’对举，而后世悉以词中之长调为慢词，推张（先）、柳二家，为创作慢词之祖。然长调是否悉为‘慢曲’，尚有疑问。”这样分析是很细致的。自第九章至第十四章，谈到北宋正宗词派之建立、南宋词之典雅化、豪放词派在金朝之发展，将词由宋入金的流变过程简要地阐述清楚。关于元明词，在第十九章“元明词之就衰”开头写道：“元明两代，南北曲盛行，诗词并就衰颓，而词尤甚。元代文人处于异族宰割之下，典雅派歌曲，既不重复被管弦；激昂悲愤之词风，又多所避忌，不能如量发泄；凌夷至于明代，而词几于歇绝矣！”这里道出了元明词衰的政治原因以及文学发展的本身因素。第二十三章、第二十四章、第二十六章和二十七章，述说的是清词的复盛、浙西词派之构成及其流变、常州派之兴起与道（光）咸（丰）以来的词风，以及清词的结局。认为清代二百八十年，词人辈出，超轶元明两代。虽词体此时已不复重被管弦，化为“长短不葺之诗”，而一时文人精力所寄，用心益密，托体日尊，而浙常二派，递主词坛，风靡一世。诚如第二十七章开头所云：“自常州派崇比兴以尊词体，而佻巧浮滑之风息。同治、光绪以来，国家多故，内忧外患，更迭相乘，士大夫怵于国势之危微，相率以幽隐之词，藉抒忠愤。其笃学之士，又移其校勘经籍之力，以从事于词籍之整理与校刊。以是数十年间，词风特盛，非特为清词之光荣结局，亦千年来词学之总结束时期也。”于是，词从隋唐兴起、发展、成长，在古典文学领域内，至此时乃打上了圆满句号。

　　其次，本书阐明了许多词学上的重要问题。例如第三章“杂曲子词在民间之发展”，说“自敦煌石窟藏书，为法兰西人伯希和所发现；而唐写本《云谣集杂曲子》，乃复显于人间，使吾人得以窥见唐代民间流行歌曲之真面，因而证知‘令’‘慢’曲词，实同时发展于开元、天宝之世，可以解决词学史上之疑案不少。”又说：“其词又多述征妇怨情，与盛唐诗人王昌龄辈所咨嗟咏叹之‘闺怨’等作，题材极为相近，意必为开元、天宝间盛行之民间歌曲，由戍卒传往西陲者。其修辞极朴拙，少含蓄之趣，亦足为初期作品，技术未臻巧妙之证。……此类作品，在全集中所占成分最多，馀或述男女思慕之情，或作一般娇艳之语，大率皆普遍情感，为当时民众所易了解之歌曲。”从以上可知敦煌曲子词思想内容是以抒写男女间爱情为主。这一点很重要，对认识词的正本清源有关，它说明了词最早从民间开始，就是以写“婉约”之情为主的。又如对词的体性，应以“当行”“本色”为“正宗”，这主要体现于第十章“正宗词派之建立”。该章开头云：“自苏轼和柳永分道扬镳，而词家遂有‘别派’‘当行’之目，后来更分‘婉约’‘豪放’二派，而认‘婉约’者为正宗。李清照论词，谓……由此以言，则所谓正宗派，必须全协音律，而又不可‘词语尘下’，此秦、贺诸家之所以为‘当行’也。晏、黄业见前章，其建立正宗词派者，当自秦、贺二家始，而周邦彦实集其成。”再如对豪放派的兴起和发展，追本溯源很清楚。在第七章“令词之极盛”中，已提出宋初作者范仲淹虽对词偶一为之，未成专诣，但“《渔家傲》、《苏幕遮》诸阕，苍凉悲壮，开后来豪放一派之先河”。第九章“词体之解放”，正面阐述了“苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗派”，并引晁补之语，谓苏词“横放杰出，自是曲子内缚不住者”。在第十一章“民族词人之兴起”开头，有十分精彩的论述：“自金兵南侵，二帝北狩，汴京歌舞，散为云烟，‘大晟’遗声，同归歇绝，而一时富于民族思想之上，愤‘金瓯’之乍缺，伤‘左衽’之堪羞，莫不慷慨激昂，各抱收复失地之雄心，藉抒‘直捣黄龙’之蓄念，而高宗误信谗言，不惜靦颜事仇，逼处临安，以度其‘小朝廷’生活，坐士气消沉，一蹶而不可复兴。志士仁人，内蔽于国贼，外迫于强寇，满腔忠愤，无所发抒，于是乃藉‘横放杰出’之歌词，以一泄其抑塞磊落不平之气，悲歌当哭，郁勃苍凉。自南渡以迄于宋亡，此一系之作者，绵绵不绝，此词体解放后之产物，为民族生色不少也。”于本章结束又云：“凡兹所列，无不悲愤苍凉，饶有激壮之音，足见人心未死。此在词家为‘别派’，而生气凛然。”这对豪放词作出很高的评价。第十四章“豪放词派在金朝的发展”开头，又进一步述说金与南宋，时代相同。自吴激等由南入北，而“东坡之学，遂相挟以俱来，其‘横放杰出’之词风，亦深合北人之性格，发扬滋长，以造成金源一代之词。辛弃疾更由此而南，为南宋开豪放一派之风气，其移植之因缘，不可忽也。”再如对婉约词发展至南宋，也有十分精彩的论述。在第十二章中，对“南宋词之典雅化”原因，从社会文化背景，阐述得十分透辟：“宋室南渡，大晟遗谱莫传，于是音律之讲求，与歌曲之传习，不属之乐工歌伎，而属之文人与贵族所蓄之家姬；向之歌词为雅俗所共获听者，至此乃为贵族文人之特殊阶级所独享，故于辞句务学典雅，音律益究精致：此南宋词之所以为‘深’，而与北宋殊其归趣者也。”又说南宋偏安之局既定，士习苟安。是时临安方面，有张镃极声伎之盛；苏州方面，则有范成大，亦家蓄声妓。张范两家，以园亭声伎，驰誉苏杭，一时名士大夫，竞相趋附。南宋声曲产生之地，既属儒雅私家，故与教坊乐工异其好尚而归于“醇雅”。又独设“南宋咏物词之特盛”为第十三章，引周济所云“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社”，说明咏物词因应社而兴起，文人以斗靡争奇，较短长于一字一句之间。还进一步指出：“其初不过文人阶级，聊以‘遣兴娱宾’，相习成风，促进咏物词之发展，其极则家国兴亡之感，亦以咏物出之，有合于诗人比兴之义，未可以‘玩物丧志’同类而非笑之也。”这就揭示了某些咏物词思想性价值。另外，值得注意的是，在第二十七章“清词之结局”中，说王鹏运论词“别标三大宗旨：一曰‘重’，二曰‘拙’，三曰‘大’。其自作亦确能秉此标的而力赴之”。又说：“（况）周颐学词最早，既入京，与鹏运同在内阁，益以此相切磋。鹏运较长，于周颐多所规诫，又令同校宋、元人词，如是数年，而造诣益进。其生性不甚耐于斠勘之学，而特善批评，颇于王、朱异趣。所为《蕙风词话》，孝臧推为绝作。周颐论词，于鹏运三大宗旨外，又益一‘真’字，谓：‘真’字是词骨。情真、景真，所作必佳。”以上两段话，足以说明论词标“重、拙、大”，最初出于王鹏运。词学界因受《蕙风词话》影响，一般都以为出于作者况周颐，实出于王鹏运。

　　第三，对一些重要词人作出公允而精辟的评价。

　　晏殊。第七章“令词之极盛”，提到“宋初词接受南唐遗产。名家如晏氏父子。”又说：“其直接南唐令词之系统者，则晏殊其首出者也。殊官至宰相，极尽荣华，而所作小词，‘风流蕴藉，一时莫及’。”并举其代表作《浣溪沙》说：“一洗《花间》之浓艳，而千回百折，哀感无端，转于李后主为近，不仅为《阳春》法乳也。”这里论晏殊仅寥寥数语，说其“千回百折，哀感无端，转于李后主为近”，堪称精到。

　　柳永。第八章“慢词之发展”中，对柳永作了浓墨重彩的评述。一是指出“慢曲之为文人注意，实始于柳永”，说“永对慢词创作之多盖应乐工歌妓之请，而扩张词体，遂为词坛别开广大法门”。二是对柳永作品作出精致、熨贴的评价，说其词作“虽内容‘大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语’，不足引以为病也”。又说“柳词既多应歌之作，为迎合倡家心理，不得不杂以‘俚俗语言’。……实出当时需要”。柳词的思想内容，向来为封建文人诟病，其词语俚俗也遭到女词人李清照的讥评，而本书的评价是实事求是的通达。更值得称道的是，指出柳永胜处，固不在《乐章集》中占最多数的《昼夜乐》之类，“其述羁旅行役之盛，于‘铺叙展衍’中，有纵横排宕之致，具见笔力。”并举《戚氏》为例，以为“直将作者个性，及其生活状况，充分表现于字里行间。以二百十二字之歌词，兼写景、抒情、述事，颇似杜甫作歌行手段，其体势之开拓，实亦下启东坡”。这里说柳永启发了东坡，打破了一般人对婉约词与豪放词各自疆域森严的成见。

　　苏轼。第九章“词体之解放”中，主要写苏轼。先提出“自柳永多作慢词，恢张词体，疆域日广”，但柳永为应教坊乐工之要求，且为迎合群众心理，不得不侧重于儿女之情，以取悦于当时。体制既经拓展，曲调又极流行，高尚文人，亦多娴习，而仅言儿女私情又感不足，“于是内容之扩大，相挟促进词体，以入于解放之途，而苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗派，此词史上之剧变”。以上简明地阐述了词体解放的主客观因素，也有力地将苏轼置于词史上的重要地位。还指出苏轼“以才情学问为词”，“由是伤今怀古，说理谈禅，并得以词表之，体用遂益宏大”。这就是和婉约词风迥然有异的豪放词特色了。最后还进一步说明：在东坡以前，填词者类为娱宾遣兴，至东坡借其体而解放之，以建立“诗人之词”。当时有黄山谷、晁无咎为之辅翼，延至南宋以后遂蔚成风气。

　　周邦彦。第十章“正宗词派之建立”，以集其成者周邦彦为主。“所谓正宗派，必须全协音律，而又不可词语尘下，此秦、贺诸家之所以为‘当行’也。”。评秦观为婉约正宗派的“开山作祖”。贺铸词有“奇崛”胜者，然而通于“婉约”一派者为多。至于周邦彦，“好音乐，能自度曲”。徽宗置大晟府，命其作提举官，与制撰官万俟咏等，相与“讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者，由是八十四调之声稍传，而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲递繁”。引王国维《清真先生遗事》云：“读其词犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”引沈伯时《乐府指迷》云：“作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史生硬字面。”又指出周邦彦词“以健笔写柔情”，从音乐和词作两方面作了论证后，对周词评价：“音律和词情兼美，清真实集词学之大成，宜后世奉为正宗也。”

　　辛弃疾。第十一章“民族词人兴起”中，对南渡初期张元干、张孝祥直至末季刘辰翁等比较重要的“民族词人”都提及，其中以辛弃疾最为重要。辛弃疾，性豪爽，尚节气，慨然以恢复中原为己任。因“阻于邪议，志不克伸，乃一发之于词”，“稼轩词之精神所寄，即在其悲壮襟怀，充分表现于长短句中”。并引刘克庄所云“公所作大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古”赞之。评辛词“其晚年退居江西之作，虽力求闲淡，且以‘明白如话’出之，而‘老骥伏枥，壮心不已’，一种郁勃苍莽之气，犹跃然楮墨间”。

　　姜夔。第十二章“南宋词之典雅化”中，说“醇雅”，姜夔首当其冲。引《白石道人传》称姜“通阴阳律吕，古今南北乐部，凡管弦杂调，皆能以词谱其音”。又引夔自言：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”评“夔以词家兼精音律，特多创调，其音节之谐婉，与词笔之清空，视北宋秦、周诸家，又自别辟境界”。对张炎称姜夔之语作出具体分析。张炎论词主“清空”，称白石词如《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等曲，“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。认为《扬州慢》的确可以“清空骚雅”四字当之。“至《暗香》、《疏影》二阕，最为世所称道，而多用故实，反令人莫测其旨意所在，此吾国文人之惯技，亦过崇典雅者之通病也”。

　　吴文英。对吴文英，先亮出两种不同观点说：“与文英同时之尹焕，即极推重吴词，谓：‘求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，天下之公言也。’而张炎则持反对之说，谓：‘词要清空，不要质实，质实则凝涩晦昧。吴梦窗词，如七宝楼台，眩人耳目，碎拆下来，不成片段。’”值得注意的是，本书评梦窗之于白石，“虽境界不同，而风气所趋，并崇典雅，词家之典雅派，亦至梦窗始正式建立”。并引《乐府指迷》所云“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”以体现吴文英之词学观，并认为“此南宋典雅词之最高标准也”。最后指出“后之论吴词者，毁誉参半”，而梦窗词中也有造语奇丽，而能以疏宕沉着之笔出之的作品，不该“以其有过晦涩处，而一概抹杀”。

　　王沂孙。南宋末期，王沂孙词格最高，偏工咏物。认为“集咏物词之大成，而能提高斯体之地位者，厥惟王沂孙氏”。宋末应社之咏物词，今尚存《乐府补题》一卷，作者为王沂孙、周密等十四人，聊抒亡国之哀思。

　　关于曲，见于第十五章“南北小令套曲之兴起”，第十六、十七、十八章元人散曲之豪放派、清丽派以及元代散曲之盛，第二十章、二十一章明散曲之北调作家、南调作家，第二十二章昆曲盛行后之散曲，止于第二十五章“散曲之衰敝”，勾勒了一条简洁的轮廓。书中论述自南宋歌词渐衰落后，南北曲先后继起，引明王骥德言，中国乐歌，自古即分南北。接着阐述北曲实始于金，至元而极盛；南曲始于何时，未有定说。引祝允明云“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。其所用曲调，出于唐宋词者为多。南曲至明代而大行，迨昆腔出，而北曲遂废，可见南北曲渊源不同，音乐也异。元明以来之小令、散曲，并依南北曲之声而作，统名“散曲”，又名“乐府”，别称“清唱”。小令别称“叶儿”而“散套”又名“大令”，亦称“套数”。实皆清唱之曲，只是体制长短稍有差别。小令只用一曲，与宋词略同，套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同。歌唱方面，词曲之性质相近。

　　散曲之于元代犹如两宋之词，作者既多，传唱大盛。元曲以豪放为主，一方固由音乐关系，一方则受苏辛词派之影响。北曲慷慨朴实，以本色语为多，引贯云石语，以“豪辣灏烂”一派为正宗，而“媚妩妖娇”别为清丽一派。元人豪放派，贯云石、马致远、徐再思、白朴等皆是，以马致远尤著名。马致远兼工杂剧，与关汉卿、郑光祖、白朴，合称“四大家”。清丽一派以乔吉、张可久为代表。张可久传作之多，冠于元代。张为散曲专家，不传杂剧，其小令雅丽超逸。至明代，诗词皆成“强弩之末”，惟有南北曲承元末遗风，作者极盛。除杂剧、传奇外，散曲亦多专家。指出“宋人歌词之法不传，而南北曲则盛行于明代，故文人学士，咸乐倚其声而为之制词也”。明代昆腔未起以前，北曲为盛。引徐渭语：“辽金北鄙杀伐之音，流入中原，遂为民间之日用；宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。”原来元人散曲，悉用北调，至明初，南曲犹未大行。最早之南调，只有《南宫词纪》载《琵琶记》作者高则诚之《商调二郎神·秋怀》一套。明曲自昆腔盛行后，为一大变化。昆腔之起，约在明正德间。其创始者，世称昆山魏良辅。过去北曲用弦索，南曲用箫管，昆腔出，乃合而用之。引徐渭语：“今昆山以笛、管、笙、琵，按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。”昆腔起，而北词废。但昆腔盛行以后之散曲，多患“文而晦”之病，渐由典雅而近于堆砌化。这是嘉靖以来明曲情况。至清代，词盛而曲衰矣。

　　另外原书后还附有“中国韵文简要书目”，颇便读者参考，只是许多书现在已有了更好的整理本，这次依原样刊出，相信读者自能选择。