中国韵文史

三(下篇词曲史内容简介)

钱鸿瑛

  按:原文分四节,以“一”、“二”、“三”、“四”标出。为方便检索阅读,本电子版在每节编号后添加该节的内容概述,以括号括起。

  下篇词曲,以词为主。龙榆生先生兼通词曲,作为一位词学大师,他用了更多的篇幅于词,论述得格外精彩。主要表现如下几方面。

  第一,对词的发展流变,梳理得十分正确而清晰,从词的萌芽至词之结局,款款道来,层次分明。每章节言简意赅,更重要的是立论精到。例如第一章“词曲与音乐之关系”,开门见山即说明:“‘词’‘曲’二体,原皆乐府之支流,特并因声度词,审调节唱,举凡句度长短之数,声韵平上之差,莫不依已成之曲调为准,复因所依之曲调。随音乐关系之转移,而‘词’与‘曲’各自分支,别开疆界。”这就紧扣词曲与音乐的密切关系,揭示了其特质。在词的起源问题上,主要是从音乐方面立论的。在第二章“燕乐杂曲词之兴起”中,开头指出:今之所谓“词”,为“曲子词”之简称;在间,或称“曲子词”,或称“今曲子”,或仅称“曲子”。“曲子词”之兴起,当溯源于《乐府诗集》中之“近代曲辞”。近代曲者,系杂曲,为西域传入之音乐和原来民间音乐相合而成的“胡夷里巷之曲”,总称燕乐。依“燕乐杂曲”可创作新词,以“隋炀帝及其臣王胄同作之《纪辽东》,实为后来‘倚声填词’之滥觞”。又如第四章第七章诗人对于令词之尝试、令词在西蜀南唐之发展以及令词之极盛,第八章为慢词之发展,这些章节对令词和慢词作出简明而准确的论述。第四章开头说“词中之‘令曲’,盖出于尊前席上,歌以侑觞,临时倚曲制词,性质略同‘酒令’”。并说明“诗人对于令词之尝试,较之‘慢曲’为早,亦缘其体近‘绝句’,且于宴饮时游戏出之,故易流行于士大夫间也”。中贞元以还,诗人始渐注意新型乐曲,而从事于令词之尝试;至晚,“已为奇葩异卉之含苞待放”,而温庭筠最为专家。且指出“庭筠为诗,本工绮语,举胸中之丽藻,以获弦吹之音,遂为词境开山作祖”,第章述令词之所以能在西蜀南唐发展,有社会政治原因也和地理环境有关。盖五代之乱,绵亘五六十年;惟西蜀南唐保偏安之局。南唐锦绣江山,免遭兵燹;三秦接壤,黄巢战乱后,中原文士,多往归之。赵崇祚所编《花间集》收十八家词,取温庭筠为冠;其他除皇甫松张泌等四人外,皆为人,或曾仕宦于前后蜀者。“花间”词派,首推温庭筠韦庄二家。再进一步指出“庭筠开风气之先,特工‘香软’,……承其风,格已稍变,由其身经黄巢之乱,转徙流离,后虽卜居成都,官至宰辅,而俯仰今昔,不能无慨于中,故其词笔清疏,情意凄怨”。这已是从“知人论世”角度论词了。“令词至《花间》诸贤,发展已臻极诣”,这结论也是值得注意的。对南唐词,评价尤高,以为南唐中主李璟,既擅文词,后主李煜兼精音律,词风得以发扬。虽作者不及西蜀之众,而“开创之精神,或有过之。南唐词境界日高,时复充分表现作者之个性,非‘花间’词派之所得牢笼也”。令词之发展,至北宋初期极盛。第七章开头云:“令词自温庭筠之后,广播于西蜀南唐,经数十年之发扬滋长,蔚为风气。至统一中国,定都汴梁,士大夫承五代之遗风,留意声乐,而令词益臻全盛。即席填词以付歌管,盖已视为文人‘娱宾遣兴’必要之资矣。”又认为初词接受南唐遗产,发扬于晏殊欧阳修,而极其致于晏几道。令人注意的是,并指出“北宋初年,小令盛行于士大夫间,而教坊乐工,乃极意于慢曲;慢词日盛,而小令渐衰。当新旧递嬗之交,虽专精于小令,而渐用较长之调,以应歌者之需求”。这就将从小令发展至慢词轨迹,置于当时一定的政治经济文化背景之中,显得十分清晰。第八章即述慢词之发展,指出“慢词之为文人注意,实始于柳永”,并引南宋吴曾《能改斋漫录》云:“词自南唐以来,但有小令。慢词当起于宋仁宗朝,中原息兵,汴京繁庶,歌台舞席,竞睹新声。耆卿失意无俚,流连坊曲,遂尽收俚俗语言,编入词中,以便伎人传习。一时动听,散播四方。其后东坡少游山谷等相继有作,慢词遂盛”。接着进一步说明:“世之言词学者,遂以为为长调之‘开山’,而《云谣集杂曲子》中,人已有长调,特皆出于民间之无名作者,恒为士大夫所鄙夷,必待之‘日与儇子纵游倡馆酒楼间,无复检约’者,始肯低首下心为之制作,故发展稍迟耳。”本章末开指出:“《宋史·乐志》以‘慢曲’和‘急曲’对举,而后世悉以词中之长调为慢词,推)、二家,为创作慢词之祖。然长调是否悉为‘慢曲’,尚有疑问。”这样分析是很细致的。自第九章第十四章,谈到北宋正宗词派之建立、南宋词之典雅化、豪放词派在朝之发展,将词由的流变过程简要地阐述清楚。关于词,在第十九章词之就衰”开头写道:“两代,南北曲盛行,诗词并就衰颓,而词尤甚。代文人处于异族宰割之下,典雅派歌曲,既不重复被管弦;激昂悲愤之词风,又多所避忌,不能如量发泄;凌夷至于代,而词几于歇绝矣!”这里道出了词衰的政治原因以及文学发展的本身因素。第二十三章第二十四章第二十六章二十七章,述说的是词的复盛、浙西词派之构成及其流变、常州派之兴起与)以来的词风,以及词的结局。认为代二百八十年,词人辈出,超轶两代。虽词体此时已不复重被管弦,化为“长短不葺之诗”,而一时文人精力所寄,用心益密,托体日尊,而二派,递主词坛,风靡一世。诚如第二十七章开头所云:“自常州派崇比兴以尊词体,而佻巧浮滑之风息。同治光绪以来,国家多故,内忧外患,更迭相乘,士大夫怵于国势之危微,相率以幽隐之词,藉抒忠愤。其笃学之士,又移其校勘经籍之力,以从事于词籍之整理与校刊。以是数十年间,词风特盛,非特为词之光荣结局,亦千年来词学之总结束时期也。”于是,词从兴起、发展、成长,在古典文学领域内,至此时乃打上了圆满句号。

  其次,本书阐明了许多词学上的重要问题。例如第三章“杂曲子词在民间之发展”,说“自敦煌石窟藏书,为法兰西伯希和所发现;而写本《云谣集杂曲子》,乃复显于人间,使吾人得以窥见代民间流行歌曲之真面,因而证知‘令’‘慢’曲词,实同时发展于开元天宝之世,可以解决词学史上之疑案不少。”又说:“其词又多述征妇怨情,与盛诗人王昌龄辈所咨嗟咏叹之‘闺怨’等作,题材极为相近,意必为开元天宝间盛行之民间歌曲,由戍卒传往西陲者。其修辞极朴拙,少含蓄之趣,亦足为初期作品,技术未臻巧妙之证。……此类作品,在全集中所占成分最多,馀或述男女思慕之情,或作一般娇艳之语,大率皆普遍情感,为当时民众所易了解之歌曲。”从以上可知敦煌曲子词思想内容是以抒写男女间爱情为主。这一点很重要,对认识词的正本清源有关,它说明了词最早从民间开始,就是以写“婉约”之情为主的。又如对词的体性,应以“当行”“本色”为“正宗”,这主要体现于第十章“正宗词派之建立”。该章开头云:“自苏轼柳永分道扬镳,而词家遂有‘别派’‘当行’之目,后来更分‘婉约’‘豪放’二派,而认‘婉约’者为正宗。李清照论词,谓……由此以言,则所谓正宗派,必须全协音律,而又不可‘词语尘下’,此诸家之所以为‘当行’也。业见前章,其建立正宗词派者,当自二家始,而周邦彦实集其成。”再如对豪放派的兴起和发展,追本溯源很清楚。在第七章“令词之极盛”中,已提出初作者范仲淹虽对词偶一为之,未成专诣,但“《渔家傲》、《苏幕遮》诸阕,苍凉悲壮,开后来豪放一派之先河”。第九章“词体之解放”,正面阐述了“苏轼以横放杰出之才,遂为词坛别开宗派”,并引晁补之语,谓词“横放杰出,自是曲子内缚不住者”。在第十一章“民族词人之兴起”开头,有十分精彩的论述:“自兵南侵,二帝北狩,汴京歌舞,散为云烟,‘大晟’遗声,同归歇绝,而一时富于民族思想之上,愤‘金瓯’之乍缺,伤‘左衽’之堪羞,莫不慷慨激昂,各抱收复失地之雄心,藉抒‘直捣黄龙’之蓄念,而高宗误信谗言,不惜靦颜事仇,逼处临安,以度其‘小朝廷’生活,坐士气消沉,一蹶而不可复兴。志士仁人,内蔽于国贼,外迫于强寇,满腔忠愤,无所发抒,于是乃藉‘横放杰出’之歌词,以一泄其抑塞磊落不平之气,悲歌当哭,郁勃苍凉。自南渡以迄于亡,此一系之作者,绵绵不绝,此词体解放后之产物,为民族生色不少也。”于本章结束又云:“凡兹所列,无不悲愤苍凉,饶有激壮之音,足见人心未死。此在词家为‘别派’,而生气凛然。”这对豪放词作出很高的评价。第十四章“豪放词派在朝的发展”开头,又进一步述说南宋,时代相同。自吴激等由南入北,而“东坡之学,遂相挟以俱来,其‘横放杰出’之词风,亦深合北人之性格,发扬滋长,以造成金源一代之词。辛弃疾更由此而南,为南宋开豪放一派之风气,其移植之因缘,不可忽也。”再如对婉约词发展至南宋,也有十分精彩的论述。在第十二章中,对“南宋词之典雅化”原因,从社会文化背景,阐述得十分透辟:“室南渡,大晟遗谱莫传,于是音律之讲求,与歌曲之传习,不属之乐工歌伎,而属之文人与贵族所蓄之家姬;向之歌词为雅俗所共获听者,至此乃为贵族文人之特殊阶级所独享,故于辞句务学典雅,音律益究精致:此南宋词之所以为‘深’,而与北宋殊其归趣者也。”又说南宋偏安之局既定,士习苟安。是时临安方面,有张镃极声伎之盛;苏州方面,则有范成大,亦家蓄声妓。两家,以园亭声伎,驰誉,一时名士大夫,竞相趋附。南宋声曲产生之地,既属儒雅私家,故与教坊乐工异其好尚而归于“醇雅”。又独设“南宋咏物词之特盛”为第十三章,引周济所云“北宋有无谓之词以应歌,南宋有无谓之词以应社”,说明咏物词因应社而兴起,文人以斗靡争奇,较短长于一字一句之间。还进一步指出:“其初不过文人阶级,聊以‘遣兴娱宾’,相习成风,促进咏物词之发展,其极则家国兴亡之感,亦以咏物出之,有合于诗人比兴之义,未可以‘玩物丧志’同类而非笑之也。”这就揭示了某些咏物词思想性价值。另外,值得注意的是,在第二十七章词之结局”中,说王鹏运论词“别标三大宗旨:一曰‘重’,二曰‘拙’,三曰‘大’。其自作亦确能秉此标的而力赴之”。又说:“(周颐学词最早,既入京,与鹏运同在内阁,益以此相切磋。鹏运较长,于周颐多所规诫,又令同校人词,如是数年,而造诣益进。其生性不甚耐于斠勘之学,而特善批评,颇于异趣。所为《蕙风词话》,孝臧推为绝作。周颐论词,于鹏运三大宗旨外,又益一‘真’字,谓:‘真’字是词骨。情真、景真,所作必佳。”以上两段话,足以说明论词标“重、拙、大”,最初出于王鹏运。词学界因受《蕙风词话》影响,一般都以为出于作者况周颐,实出于王鹏运

  第三,对一些重要词人作出公允而精辟的评价。

  晏殊第七章“令词之极盛”,提到“初词接受南唐遗产。名家如氏父子。”又说:“其直接南唐令词之系统者,则晏殊其首出者也。殊官至宰相,极尽荣华,而所作小词,‘风流蕴藉,一时莫及’。”并举其代表作《浣溪沙》说:“一洗《花间》之浓艳,而千回百折,哀感无端,转于李后主为近,不仅为《阳春》法乳也。”这里论晏殊仅寥寥数语,说其“千回百折,哀感无端,转于李后主为近”,堪称精到。

  柳永第八章“慢词之发展”中,对柳永作了浓墨重彩的评述。一是指出“慢曲之为文人注意,实始于柳永”,说“对慢词创作之多盖应乐工歌妓之请,而扩张词体,遂为词坛别开广大法门”。二是对柳永作品作出精致、熨贴的评价,说其词作“虽内容‘大概非羁旅穷愁之词,则闺门淫媟之语’,不足引以为病也”。又说“词既多应歌之作,为迎合倡家心理,不得不杂以‘俚俗语言’。……实出当时需要”。词的思想内容,向来为封建文人诟病,其词语俚俗也遭到女词人李清照的讥评,而本书的评价是实事求是的通达。更值得称道的是,指出柳永胜处,固不在《乐章集》中占最多数的《昼夜乐》之类,“其述羁旅行役之盛,于‘铺叙展衍’中,有纵横排宕之致,具见笔力。”并举《戚氏》为例,以为“直将作者个性,及其生活状况,充分表现于字里行间。以二百十二字之歌词,兼写景、抒情、述事,颇似杜甫作歌行手段,其体势之开拓,实亦下启东坡”。这里说柳永启发了东坡,打破了一般人对婉约词与豪放词各自疆域森严的成见。

  苏轼第九章“词体之解放”中,主要写苏轼。先提出“自柳永多作慢词,恢张词体,疆域日广”,但柳永为应教坊乐工之要求,且为迎合群众心理,不得不侧重于儿女之情,以取悦于当时。体制既经拓展,曲调又极流行,高尚文人,亦多娴习,而仅言儿女私情又感不足,“于是内容之扩大,相挟促进词体,以入于解放之途,而苏轼以横放杰出之才,遂为词坛别开宗派,此词史上之剧变”。以上简明地阐述了词体解放的主客观因素,也有力地将苏轼置于词史上的重要地位。还指出苏轼“以才情学问为词”,“由是伤今怀古,说理谈禅,并得以词表之,体用遂益宏大”。这就是和婉约词风迥然有异的豪放词特色了。最后还进一步说明:在东坡以前,填词者类为娱宾遣兴,至东坡借其体而解放之,以建立“诗人之词”。当时有黄山谷晁无咎为之辅翼,延至南宋以后遂蔚成风气。

  周邦彦第十章“正宗词派之建立”,以集其成者周邦彦为主。“所谓正宗派,必须全协音律,而又不可词语尘下,此诸家之所以为‘当行’也。”。评秦观为婉约正宗派的“开山作祖”。贺铸词有“奇崛”胜者,然而通于“婉约”一派者为多。至于周邦彦,“好音乐,能自度曲”。徽宗置大晟府,命其作提举官,与制撰官万俟咏等,相与“讨论古音,审定古调,沦落之后,少得存者,由是八十四调之声稍传,而美成诸人,又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽,为三犯、四犯之曲,按月律为之,其曲递繁”。引王国维《清真先生遗事》云:“读其词犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宜,清浊抑扬,辘轳交往,两之间,一人而已。”引沈伯时《乐府指迷》云:“作词当以清真为主。盖清真最为知音,且无一点市井气,下字运意,皆有法度,往往自诸贤诗句中来,而不用经史生硬字面。”又指出周邦彦词“以健笔写柔情”,从音乐和词作两方面作了论证后,对词评价:“音律和词情兼美,清真实集词学之大成,宜后世奉为正宗也。”

  辛弃疾第十一章“民族词人兴起”中,对南渡初期张元干张孝祥直至末季刘辰翁等比较重要的“民族词人”都提及,其中以辛弃疾最为重要。辛弃疾,性豪爽,尚节气,慨然以恢复中原为己任。因“阻于邪议,志不克伸,乃一发之于词”,“稼轩词之精神所寄,即在其悲壮襟怀,充分表现于长短句中”。并引刘克庄所云“公所作大声镗鎝,小声铿鍧,横绝六合,扫空万古”赞之。评词“其晚年退居江西之作,虽力求闲淡,且以‘明白如话’出之,而‘老骥伏枥,壮心不已’,一种郁勃苍莽之气,犹跃然楮墨间”。

  姜夔第十二章南宋词之典雅化”中,说“醇雅”,姜夔首当其冲。引《白石道人传》称姜“通阴阳律吕,古今南北乐部,凡管弦杂调,皆能以词谱其音”。又引自言:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”评“以词家兼精音律,特多创调,其音节之谐婉,与词笔之清空,视北宋诸家,又自别辟境界”。对张炎姜夔之语作出具体分析。张炎论词主“清空”,称白石词如《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等曲,“不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越”。认为《扬州慢》的确可以“清空骚雅”四字当之。“至《暗香》、《疏影》二阕,最为世所称道,而多用故实,反令人莫测其旨意所在,此吾国文人之惯技,亦过崇典雅者之通病也”。

  吴文英。对吴文英,先亮出两种不同观点说:“与文英同时之尹焕,即极推重词,谓:‘求词于吾,前有清真,后有梦窗,此非之言,天下之公言也。’而张炎则持反对之说,谓:‘词要清空,不要质实,质实则凝涩晦昧。吴梦窗词,如七宝楼台,眩人耳目,碎拆下来,不成片段。’”值得注意的是,本书评梦窗之于白石,“虽境界不同,而风气所趋,并崇典雅,词家之典雅派,亦至梦窗始正式建立”。并引《乐府指迷》所云“音律欲其协,不协则成长短之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意”以体现吴文英之词学观,并认为“此南宋典雅词之最高标准也”。最后指出“后之论词者,毁誉参半”,而梦窗词中也有造语奇丽,而能以疏宕沉着之笔出之的作品,不该“以其有过晦涩处,而一概抹杀”。

  王沂孙南宋末期,王沂孙词格最高,偏工咏物。认为“集咏物词之大成,而能提高斯体之地位者,厥惟王沂孙氏”。末应社之咏物词,今尚存《乐府补题》一卷,作者为王沂孙周密等十四人,聊抒亡国之哀思。

  关于曲,见于第十五章“南北小令套曲之兴起”,第十六十七十八人散曲之豪放派、清丽派以及代散曲之盛,第二十章二十一章散曲之北调作家、南调作家,第二十二章曲盛行后之散曲,止于第二十五章“散曲之衰敝”,勾勒了一条简洁的轮廓。书中论述自南宋歌词渐衰落后,南北曲先后继起,引王骥德言,中国乐歌,自古即分南北。接着阐述北曲实始于,至而极盛;南曲始于何时,未有定说。引祝允明云“南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之温州杂剧”。其所用曲调,出于词者为多。南曲至代而大行,迨腔出,而北曲遂废,可见南北曲渊源不同,音乐也异。以来之小令、散曲,并依南北曲之声而作,统名“散曲”,又名“乐府”,别称“清唱”。小令别称“叶儿”而“散套”又名“大令”,亦称“套数”。实皆清唱之曲,只是体制长短稍有差别。小令只用一曲,与词略同,套数则合一宫调中诸曲为一套,与杂剧之一折略同。歌唱方面,词曲之性质相近。

  散曲之于代犹如两之词,作者既多,传唱大盛。曲以豪放为主,一方固由音乐关系,一方则受词派之影响。北曲慷慨朴实,以本色语为多,引贯云石语,以“豪辣灏烂”一派为正宗,而“媚妩妖娇”别为清丽一派。人豪放派,贯云石马致远徐再思白朴等皆是,以马致远尤著名。马致远兼工杂剧,与关汉卿郑光祖白朴,合称“四大家”。清丽一派以乔吉张可久为代表。张可久传作之多,冠于代。为散曲专家,不传杂剧,其小令雅丽超逸。至代,诗词皆成“强弩之末”,惟有南北曲承末遗风,作者极盛。除杂剧、传奇外,散曲亦多专家。指出“人歌词之法不传,而南北曲则盛行于代,故文人学士,咸乐倚其声而为之制词也”。腔未起以前,北曲为盛。引徐渭语:“北鄙杀伐之音,流入中原,遂为民间之日用;词既不可被弦管,南人亦遂尚此。”原来人散曲,悉用北调,至初,南曲犹未大行。最早之南调,只有《南宫词纪》载《琵琶记》作者高则诚之《商调二郎神·秋怀》一套。曲自腔盛行后,为一大变化。腔之起,约在正德间。其创始者,世称昆山魏良辅。过去北曲用弦索,南曲用箫管,腔出,乃合而用之。引徐渭语:“今昆山以笛、管、笙、琵,按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听。”腔起,而北词废。但腔盛行以后之散曲,多患“文而晦”之病,渐由典雅而近于堆砌化。这是嘉靖以来曲情况。至代,词盛而曲衰矣。

  另外原书后还附有“中国韵文简要书目”,颇便读者参考,只是许多书现在已有了更好的整理本,这次依原样刊出,相信读者自能选择。

《中国韵文史》:上海古籍出版社二零零二年版。
听琴斋主人制作(更新于二零一七年四月六日)
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